给蒙娜丽莎画胡子的杜尚，是加密艺术的先驱吗？

互需求的一种方法。来自加拿大温哥华N.E. Thing, Co.公司的露西·利普帕德和约翰·钱德勒两人还专门用自我反思的方式探索了艺术创作中的“行政特征”。另一方面，来自纽约的约瑟夫·科苏特（JosephKosuth）则争辩说：

美学[..]在概念上与艺术无关。

约瑟夫·科苏特不认为某种东西需要被美学（他可能更多地指的是物质）认可后才能被视为艺术，在他看来，概念艺术应该只是表达“艺术是观念即观念”（Art asIdea as Idea），目的是挑战艺术品的外观、商品状态和/或其分发形式。通过使用廉价且易于分发的媒体，例如带有照片和文字的装订书本、写在卡片上、合同上的“事件分数”（event scores），以及其他形式的印刷品，概念艺术家试图消除与超越与作品想法有关的任何关联。在某些方面，这与加密艺术非常相似，因为加密艺术品其实在视觉方面同样不是特别复杂，并且也可以在不考虑艺术家使用颜色和形式的情况下掌控艺术品。一些加密货币艺术家甚至认为他们的作品可能更多地在体现某个想法或理念，虽然作品本身可以虚拟传输，但他们真正想要传递的是图像所代表的意思。更重要的是，加密艺术本质上是通过加密机制来模仿现代主义（或20世纪初）对独特和原创艺术作品的解读。

艺术史学家Benjamin H.D. Buchloh在1990年发表了文章《1962-1969年的概念艺术：从行政管理的美学到制度的批判》（ Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration tothe Critique of Institutions），他认为早在二十世纪初，马塞尔·杜尚就开始在艺术品中引入法律主义语言，在概念艺术中引入了艺术对象物质表现形式的行政方式。1919年，杜尚在一幅达·芬奇名作《蒙娜丽莎》的印刷品上，用铅笔涂上了山羊胡子，并标以“L.H.O.O.Q”的字样。他的好友弗朗西斯·毕卡比亚将之公诸于世，以“杜尚的达达主义作品”这一标题发表在杂志上，公布后引发争议。马塞尔·杜尚还专门聘请了公证人，并且在作品上签名来确认他的作品是“原始成品”。这一系列举措验证了作品真实性，当然也会进一步提升作品售价。但是这种行为却对“艺术品”定义提出了挑战，因为作品价值居然通过行政程序，而不是通过鉴赏家对艺术家作品本身获得的提升。但是，这个例子也说明作品真实性和出处所有权的历史）在艺术的艺术价值概念中所起的核心作用，以及这些因素在历史上的重要性。

实际上，在过去的一个世纪中，艺术家一直在探索作品价值、真实性、以及艺术自身定义之间的关系。杜尚的Tzanck Check（1919）和MonteCarlo Bond（1924）可能被视为概念主义和加密艺术的先驱：杜尚创作Tzanck Check这幅作品的灵感，其实是为了给他他的牙医Daniel Tzanck支付账单（check），于是他虚构了一个叫做Teeth’s Loan and TrustCompany的公司，还把“公司地址”设在了华尔街2号，然后用115美元的价格为一张所谓普通支票提供担保，唯一不同的是，这张支付是手绘的；Monte Carlo Bond同样虚构了一份财务文件，杜尚虚构了一个发行债券的公司，鼓励人们对他设计的轮盘赌项目进行投资。杜尚给自己设定的职务是一名行政人员，他和另一位自称“总裁罗斯罗斯·拉维（RroseS´elavy）”发行有他们签名的债券，这些债券每张五百法郎，并且授权购买者按每年百分之二十的股息支付，总计三十张但只售出了十二张。债券的价值就像支票价值一样，如果这个作品价值增长，其实也意味着这些所谓的“债券”价值增长，突显了艺术与“非艺术”、以及艺术与金融之间的模糊定义。毫无疑问，概念艺术家创作的一系列前卫作品还在继续。

作为上世纪60年代后期至70年代后期的艺术品经销商和概念艺术出版商，塞斯·西格劳布（Seth Siegelaub）为实践以文书工作为中心的艺术家建立了特殊的合约架构，它被称为AC（艺术家合约），旨在为艺术家建立一种付款机制。一些概念艺术家开始尝试使用塞斯·西格劳布的模型将传统上存在于美学艺术品中的信息转换为合约，比如概念画家索尔·勒维特（Sol LeWitt）就一直在使用艺术家合约，以提供指示并出售其壁画系列[1967-2007]中的个人作品的执行权。正如索尔·勒维特在1967年发表的著名的“概念艺术段落”（ Paragraphs on Conceptual Art）中所宣称的那样：

当艺术家使用概念艺术形式时，就意味着所有的计划和决定都是事先制定的，执行只是一个操作，这个想法将成为创造艺术的机器。也就是说，艺术家的工作仅仅是开发一种想法和图表，然后只需附上合约，就能以视觉形式认可其生产（或复制）。

索尔·勒维特对艺术家合约的使用确实可以与加密艺术的工作方式相提并论——首先，两者都以代码形式存在，这是一种语言模型或算法，然后又能将其转换为图像。正如市场评论家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）指出的那样，如果数字是数字和字母的乱七八糟的系谱，那么对普通受众而言毫无意义，实际上数字图像会把这些代码（或指令集）呈现为视觉上可感知的实体。其次，区块链所做的是确保这些代码具有唯一，并以可跟踪和追踪的方式组织这些代码。

重要的是，塞斯·西格劳布似乎误估了艺术家接受“艺术家合约”的程度，因为大多数艺术界人士其实都拒绝使用该协议。这种与艺术品短暂的关联性反映出围绕概念艺术革命可能性的普遍乐观情绪，但问题是，这种情绪从未实现，也揭示了在金融交易和艺术品销售过程中给艺术家赋权的困难（现在依然有很大难度）。收藏家、顾客和画廊的权力只能确定拥有更多财富的人最终可以决定交换条件，但是加密艺术则可以通过让加密艺术家控制分发手段，继而较好地解决了塞斯·西格劳布此前关注的问题。

如果把艺术看做是一种表现系统，并且认为这是一种有用的模型，那么货币其实也是如此，因为货币也可以被看做是一种价值表现系统（无论是以传统货币、纸币、还是电子资金转账等形式）。因此，我们可以说加密艺术较好地表现出了区块链内部逻辑，以及当前更广泛的金融和艺术系统状况。露西·利普帕德（Lucy Lippard）此前表示，概念艺术中最重要的一项工作，就是要对信息和系统进行检查。如今，区块链技术对信息传输和表示的方式进行了全面改革，而加密艺术已成为一种全新的（艺术）形式，以视觉形式传达和表达这种结构动态。

然而，在某些关键方面，加密艺术颠覆了由杜尚发起的、由概念艺术从业者拥护的对艺术经济价值的批评。概念艺术家试图摆脱物质对象，以破坏传统艺术市场的轴心，而加密艺术家则利用相似的非物质化策略来创造更容易交易的艺术作品。那么，我们可能会得出结论——加密艺术揭示了概念艺术策略的逻辑结果（甚至也是自相矛盾的）。通过用思想（或数字图片形式的代码）代替实质性商品，已经形成了一个提高艺术品流通速度的生态系统，即——一个更有效的艺术品市场。